سده بهشتی ديگر

اي.بي. بورگام نيز در سال 1941 در مجله کنيون ديويو چنين نوشت :" کسي که در صدد تعريفي از رمانتيسم برآيد به کاري مخاطره آميز دست زده که بسياري را ناکام گذارده است. اما آنچه واضح مي نمايد اينست که هر تعريفي که از رمانتيسم ارائه گرديده است يکي از ويژگيهاي آنرا بارز ساخته است و در واقع مجموعه اي از همه تعاريف کاملترين تعريف از رمانتيسم را ارائه خواهد داد". رمانتيسم جنبشي است که در اواخر سده هيجدهم و اوايل سده نوزدهم ميلادي شکل گرفت و عموما به عنوان آنتي تز کلاسيسم شناخته مي شود. اين جنبش هر چند در نخستين گام قاطع خود يک انقلاب ادبي را بوجود آورد اما بستر فکري تاثير گذاري را فراهم کرد که در تمامي عرصه هاي هنر تاثير گذارد. آنچه در اين نوشتار به آن خواهيم پرداخت روشن ساختن مفاهيم کلي اين جنبش است که در فلسفه فيخته و شلينگ نمود داشت و لذا برآنيم تا بنيانهاي معرفت شناختي رمانتيسم و تاثير آنها را در هنر و معماري بررسي نماييم؛ چرا که اساس شناخت شناسي رمانتيسم بستر مناسبي را براي ظهور انديشه مدرن فراهم کرد و از اين حيث نقطه عطف مهمي در تاريخ فلسفه و زيباشناسي محسوب مي گردد. 2- "من" محور کليدي شناخت شناسي رمانتيسم معرفت شناسي رمانتيسم بنيان هنري و زيبايي شناختي هنر رمانتيک را تشکيل مي دهد. اين بنيان هاي فکري که در نحله فيلسوفان رمانتيک آلمان؛ يعني در فلسفه فيخته، شيلينگ، شلگل؛ زاده شد به ترتيب به سراسر اروپا و انگليس و فرانسه نيز رسوخ کرد. اما در هر صورت مي توان گفت که؛ رومانتيک ضرورت تاريخي دوره خود بود که در اقصار نقاط اروپا به گونه اي خود جوش ظهور کرد.محور معرفت شناسي رمانتيسيسم "من" است. که اساس فلسفه فيخته بوده است. فيخته با مطرح کردن "من" و "جزمن" در عرصه شناخت . من را در تقابل با جز من که محيط پيرامون است قرار مي دهد . من در فلسفه فيخته اهميت مي يابد. فردگرايي دستاورد فيخته است براي هنر رمانتيک. توجه به فرديت در رمانتيک هاي فرانسه نيز نمود مي يابد. در"تاملات يک گردش کننده تنها" اثر روسو مرکز ثقل نوشته شخصيت گردش کننده است که در اين اثر بطور کامل و بگونه اي خودجوش عواطف دروني خود را آشکار مي کند با اين کتاب فرد و فرديت در اوج حرکت آرام خود به سوي کمال از تفوق و اهميتي برخوردار مي شود که در واقع مشخصه رمانتيسم است. "من" و ذهن هنرمند سرچشمه خلق اثر هنري است. ذهنيت هنرمند که ستايش رمانتيکها را برمي انگيخت احترام خود را از فلسفه نقادانه کانت کسب مي کرد. کانت در سنجش خرد ناب در توضيح گستره و محدوده خرد انساني، مفهوم سوژه استعلايي را پيش کشيده و از قدرت ذهن آدمي صحبت به ميان آورده بود.از ديد کانت نيروي متعالي آفريده خردورزي و کار ذهن آدمي است. اگر انسان چنين اهميتي در برابر نيروي متعالي داشته باشد پس بايد گفت که حس انساني اش والاترين ويژگي اوست، چيزي که جز در مختصات انساني خود بازشناختني و بيان شدني نيست. رمانتيکها حتي از مفهوم "من" در فلسفه کانت نيز فراتر رفتند. "من" رمانتيکها براساس شهود دروني شکل مي گيرد. لذا من دروني باعث شد تا رمانتيسم بيشتر گرايشي ذهني ارائه دهد تا مجموعه اي از روشهاي سبک شناسانه. رمانتيسم بخاطر تکيه بر مفاهيم ذهني، خود را با سهولت بيشتري در موسيقي و ادبيات بيان مي کند تا در هنرهاي بصري. نيچه پس از خواندن کتابي درباره رمانتيکها نوشته بود که رمانتيسيسم آلماني را بايد در موسيقي جستجو کرد. از آنجا که رمانتيسيسم بر ذهن و مضامين ذهني تکيه دارد تغيير اساسي را در محتوا ايجاد مي کند. اهميت ذهن هنرمند و فرد گرايي در هنر رمانتيک به مرکز قرار دادن هنرمند در اثر هنري مي انجامد. چنانکه آندري تارکوفسکي گفته بود " هنرمند به جاي همه کساني حرف مي زند که خود قادر به سخن گفتن نيستند. و به قول بابک احمدي هنرمند در انديشه رمانتيک جنبه مرکزي دارد. نواليس مي گويد:" هنرمند متعلق به اثر است، نه اثر متعلق به هنرمند." رمانتيکها هر چند از من استعلايي کانت سود جستند اما با بنيان خردباورانه او همراهي نکردند. آنها در بنيان معرفت شناختي خود بين عقل و احساس فاصله ايجاد کردند و بر نقش احساس تاکيد مي ورزند. ذهنيت هنرمند که مدنظر رمانتيک هاست ذهنيتي است که حتي گاهي در تقابل خردورزي قرار دارد. نواليس معتقد بود که ذهن شاعرانه طبيعت را بهتر از ذهن عملي مي شناسد و لذا در اينجا مي توان به تفکيک ذهن شاعرانه و ذهن خردگرا در بستر فکري رمانتيک ها پي برد. بابک احمدي ذهن شاعرانه اي را که نواليس معرفي مي کند، طرح نويي از عقل به مثابه تعمق مي داند که پيشرو مدرنيته است.محوريت ذهن هنرمند و معرفت شناسي غير خردگرا باعث گرديد تا صورت و محتوا در هنر رمانتيک به گونه اي بنيادين ذهني و درون گرايانه باشد. فرم اثر هنري بويژه در ادبيات از انسجام نظم خارج مي شود. مثلا در اثر " تاملات يک گردش کننده تنها" اثر روسو، مجموعه اي از تاملات بي قيد و بند و آزاد از هر گونه نظم و ترتيب منطقي که از طريق تداعي آزاد تصوير ها و مفاهيم و انديشه ها به يکديگر پيوسته اند به شرح و بيان تاثرات و احساسات خود مي پردازد. 3- عاطفه و احساس بن مايه هاي معرفت شناسي رمانتيسم و هنر رمانتيک اهميت نقش احساس در نزد رمانتيک ها به درک معرفت شناسانه آنها نيز مربوط است. در بينش رمانتيک ديگر خرد معيار و محک اصلي زندگي و شناخت جهان پيرامون نيست و حساسيت عاطفي و ادراکات حسي از قضاوت عقلاني ارزش بيشتري دارد. در آلمان اشعار عاطفي پرشور کلوپشتوک و در انگليس رمانهاي اثر پرهوو و رمان الويئزجديد اثر روسو و رنجهاي ورتر اثر گوته فرصت و امکاني براي بروز و ظهور لجام گسيخته احساسات فراهم مي آورد. به همين علت است که فردريش شلگل در تعريف رمانتيک چنين آورده است:" آنچيزي رمانتيک است که موضوع و محتوايي عاطفي و احساساتي را در شکل و صورتي تخيلي و خلاقانه به تصوير در آورد." فرم در هنر رمانتيک در خدمت محتواست به گونه اي که در شعر و ادبيات "شيوه بيان شعر" و طنين موسيقايي آن براي برانگيختن بيشتر عواطف و احساسات مخاطب اهميت مي يابد. همين توجه به ابعاد احساسي است که باعث گرديده تا در محاورات روزمره نيز به اشخاصي که احساسات آنها بر عقل آنها غالب است را رمانتيک قلمداد کنيم. موضوعات مهم قابل تشخيص در هنر رمانتيک، عذاب و مرگ، ايمان و روحيه قهرماني، روشنايي فريبنده دور دست، روحيه ميهن پرستي و خلاصه عناصري که نياز امروزي ما را براي انگيزش عاطفي تشکيل مي دهند بود. رمانتيکها مصرند تا از چهارچوب سنتها و ميثاقهاي مسيحيت امانيسم کلاسيک فراتر بروند و ارزش تجربه ژرف شخصي را به عنوان بيانگر قدرت زيست قهرمانانه و اعتبار روح آدمي اثبات کنند. ورتر فهرمان داستان رنجهاي ورتراثر گوته چنين فرياد برمي آورد:" آرزومنديم که تمام وجودمان را تسليم کنيم، تا شايد از خوشي کامل يک عاطفه پرافتخار سرشار گردد." "فرانسيسکو گويا" را مي توان از نقاشان رمانتيک به حساب آورد. تخيل و تصور ايجاد شده در ذهن اوست که تابلو او را شکل مي دهد، در ضمن اينکه موضوعات تابلوهاي او هيجان و احساس مخاطب را بر مي انگيزد. تصور گويا از بي ارزشي زندگي انسان، مرگ و رنجي که در جنگ مي کشد و زشتي در هم کوبيدن مقام آدمي همه در يک سلسله گراور به نام فجايع جنگ بيان شده است. واژه رمان که در زبان فارسي نيز بسيار به کار مي رود برگرفته از رمانتيک است. کاربرد اين واژه تا حدي ما را با مضامين رومانتيک آشنا مي کند. رمان که نخست در انگلستان به صورت کلمه اي مالوف در آمد؛ براي توصيف يک داستان عامه پسند به کار مي رود که ويژگي هاي شاخص آن مبتني بر عشق و ماجراجويي و هوسبازيهاي خيا لپرورانه است. لذا از واژه رمان نيز چنين بر مي آيد که رومانتيک بيشتر متوجه محتوا و مضمون است. هگل فيلسوف بزرگ آلماني در "درسگفتارهايي درباره زيبايي " نوشت: " در هنر رومانتيک، فرم توسط ايده دروني ماده اي که اين هنر مدعي بازنمايي آن است تعيين مي شود." که اين خود نشان دهنده اهميت محتوا در هنر رمانتيک است. گرايش به گوتيک در معماري و برانگيختگي احساسات: جاذبه گوتيک درزماني که انديشه هاي رمانتيک غالب بود، در احساسات و حساسيتها نهفته بود. "واکنشي را که معماري گوتيک بر مي انگيزد در درجه نخست لرزش ناشي از ترس و اضطرابي غير واقعي است که بيننده را به قلمرو هاي فوق طبيعي و هراس انگيز مي کشاند." کليساي گوتيک با ارتفاع و ابعاد فرا انساني، براي اولين بار در تاريخ معماري فضاهايي خلق کرد که در آنتي تزهاي مشاجره اي با مقياس انساني قرار دارند و نه تنها آرامش را بوجود نمي آورند بلکه مرحله روحي غير متعادلي را ايجاد مي کنند. برانگيختن احساسات، حس مرگ و رنج و درد انسان که در ورتر گوته متجلي است در عرصه معماري نيز با معماري نئوگوتيک مي توانست به مخاطب انتقال يابد. در معماري معيارهاي جديدي جانشين معيارهاي گذشته مي گردد. مثلا معماري ديگر الزاما با اين علت که تناسبي هماهنگ دارد و در جزيياتش خطايي ديده نمي شود "خوب" به شمار نمي رود، بلکه چون مي تواند عواطف لذتبخش آدمي را برانگيزد چنين تلقي مي شود؛ يعني معماري بعنوان محرک احساس به کار گرفته مي شود. گوتيک در آن زمان واجد چنين خصيصه اي بود و به اين خاطر نئوگوتيک پذيرفته شده بود که موجب تداعي معاني شاعرانه مي گرديد. 4- تخيل" محور کليدي رمانتيسم و تاثير آن در زيبايي شناسي اهميت نقش "من" و ذهن هنرمند در معرفت شناسي رمانتيک راه به اهميت قوه تخيل برد و تخيل خلاق نيز به برداشتي جديد از واقعيت دامن زد که در هنر رمانتيک جلوه گر است. اگر ناتوراليستها با مشاهده دقيق واقعيت سعي بر بازنمايي صادقانه آن داشتند اما رمانتيکها از طريق تخيل خلاق به تبديل و تغيير واقعيت با توجه به ذهنيت خود پرداختند و همه اين مسائل باعث گرديده تا هاورز در تاريخ فلسفه هنر از "واقعيت از دست رفته" رمانتيکها صحبت به ميان آورد. "ماهيت رمانتيک را برجسته تر از همه در نقش عمده اي که به قواي منطق گريز و شهودي در خلاقيت هنري داده شده است مي توان ديد. اين قوا که به ترتيب با نامهايي چون الهام، اشراق، استعداد فطري، شکوه آسماني يا سرچشمه هاي ناپيداي ضمير ناآگاه توصيف شده اند در حقيقت چيزي جز جانشين رمانتيک براي واقعيت از دست رفته نيست." در زيبايي شناسي رمانتيک عواملي مهم و تاثيرگذار وجود دارد که از نخستين و مهمترين اين عوامل، مفهوم جديد تخيل است. در اين تلقي تازه، تخيل به عنوان نيرويي خلاق و دگرگون کننده در کانون اصلي آفرينش هنري جاي دارد. در ادبيات رمانتيک نيز اين تخيل زمينه را براي رشد و گسترش شعر غنايي مساعد مي سازد و آنرا توسعه مي دهد. تلقي تازه از توانايي هاي انسان و ارزيابي مجدد وجود انساني از ذهن گرايي مطلقي آغاز مي شود که فيخته منادي آن بود و فلسفه خود را بر آن بنا کرد. براساس اين فلسفه، از آنرو که جهان وابسته به ادراک ماست ما مي توانيم آن را مطابق با نوعي کمال گرايي بي قيد و بند که همواره رو به اوج و تعالي دارد از نو سامان دهيم و شکل مطلوب تري به آن دهيم. راه تحقق بخشيدن به اين شاعرانه کردن و شعر وارگي استفاده از تخيل خلاق است. مخصوصا تخيل خلاق افراد هنرمند. به همين دليل هنرمندان در اين طرح بهترين و عالي ترين جايگاه را به خود اختصاص مي دهند. فيخته نيز به اهميت نقش قوه متخيله تاکيد مي ورزيد. لذا آنچه ما به گونه اي مبهم "الهام" مي ناميم و به انگيزه دروني هنرمند و واکنش غريزي و ناخودآگاه آن بر مي گردد در هنر رمانتيک به چشم مي خورد. نظريات فيخته و توجه او به ذهن و تخيل، تاثير زيادي در معيارهاي زيبايي شناسي گذارد و آغاز آنرا مي توان در نوشته هاي "جوزف آديسن" و بويژه مقاله او تحت عنوان " لذت تخيل" دانست. او عنوان نمود که تمامي برداشتهاي حسي، حاصي پديده اي است به نام "رويت". زيرا ذهن نه تنها بيشترين تصورات را از اين طريق دريافت مي کند، بلکه آنها را نگه مي دارد، تغيير مي دهد، با هم ترکيب مي کند و به مثابه تصويري متفاوت و مقبول تخيلات انساني را ارائه مي دهد. بنابراين لذت تخيل به دو طريق حاصل مي گردد. يکي از طريق رويت اشيايي که در مقابل چشم ما قرار دارند و ديگري از طريق انديشيدن به اشيايي که عملا در حال حاضر در حضور ما نيستند. آديسن با منظره و خيال، يا با هنر و طبيعت و با عينيت و ذهنيت و بخصوص با عواطف و واسطه هاي ديگر هنري ، ترکيبي جديد بوجود آورد. آديسن در تعريف زيبايي نيز به نقش ذهن و تخيل اشاره مي کند:" اشياء تنها وقتي زيبا هستند که ذهنيت و تخيلات ما را برانگيزند." اثر هنري وظيفه نوعي واسطه را به عهده دارد، زيرا با زباني نمادين و غير صريح و با رمز و اشارات دريافتهاي شهودي هنرمند را از قلمرو متعالي و فراتر از معمول منعکس مي کند. قلمرويي که هنرمند از طريق تخيل خود بدان راه يافته است. در هنر هر جا که تخيل حکمفرما مي شود بر شکل تاثير گذار مي شود . در باب هنر رمانتيک در زمينه ادبيات و شعر آزادي در فرم چنانکه در باب کار روسو نيز اشاره شد، ديده مي شود اما در مورد هنرهاي تجسمي شکل هنوز تحت تاثير نئو کلاسيک است و اما آنچه که از بنيان معرفت شناسانه و تاثير نقش تخيل در هنر رمانتيک به چشم مي خورد دگرگوني است که در محتوا بوجود آمده است. محتوا و مضمون اثر هنري با توجه به ذهنيت هنرمند نقش مي يابد و فرم و قالب نيز از محتوا تبعيت مي کند. بعنوان مثال کيتس در "قصيده براي پاييز" شلي در مرثيه خود در باب پاييز، لامارتين در پاييز؛ آيخن دورف و لناو شاعر آلماني در مجموعه هايي از شعرهاي غنايي خود همگي جوهر باطني پاييز را بدانگونه که هر کدام آنرا دريافته اند ارائه داده اند؛ در حالي که نويسندگان پيشين هم در انگلستان و هم در قاره اروپا عمدتا توجه خود را بر جلوه هاي بيروني و ظاهري پاييز معطوف کرده بودند. رومانتيسيسم به لحاظ تکيه فرم و محتوا نيز نقطه مقابل نئوکلاسيسيسم تلقي مي شود. در نئو کلاسيسيسم فرم است که اهميت مي يابد و آرايش فرم ها براساس اصول و ضوابط هنر باستان اساس هنر مي شود و آنچه نقطه تمايز آشکار ايندو جنبش است اينست که در نئوکلاسيسيسم "الگو" در فرم حايز اهميت است و اما در رمانتيسيسم " بي الگويي" اساس و بن مايه فرم اثر هنري است. بي الگويي در فرم هنر رمانتيک آنرا به سمت فرم هايي برد که بتوانند محتوا و مضامين مورد نظر را بازگو کنند. اين رهايي فرم اثر هنري از ضوابط خاص و تبعيت آن از محتوا چه در زمينه اديبات و چه در معماري و هنر هاي تجسمي نمايان است. اين مسئله باعث گرديد تا جي بارزون در کتاب کلاسيک، رمانتيک و مدرن؛ رمانتيسم را به عنوان يک دوران بزرگ دگرگوني و بازسازي معرفي کند که در پي فروپاشي و سقوط نظام و هنجارهاي کهن پديدار مي شود و پيام آور انعطاف پذيري بيشتر در فرم و صورت است. برخي از منقدان از اين بابت يعني آزادي فرم به رومانتيسم خرده گرفته اند. آي. بايت در روسو و رمانتيسم؛ رمانتيسم را يک بيماري مي داند، يک تباهي و گمراهي فاجعه آميز که اجازه مي دهد تا نوعي عنان گسيختگي بي قيد و بند بر نظم برخاسته از کوشش و جديت اصيل روحي غلبه کند. براساس اين ديدگاه رمانتيسم سرانجام به بهانه از خود گفتن و بيان شخصيت فردي به نوعي تظاهر و فريبکاري پر هرج و مرج منجر مي شود که با تحقير و خوار شمردن کلي صورت و فرم همراه است لذا اگرمنشاء هنر نيوکلاسيک الگويي در يونان و رم باستان است اما سرچشمه هنر رمانتيک ذهن هنرمند است. آديسن درمقاله" لذت تخيلات " اعلام کرد که نوآوري يکي از سه منبع بنيادين در ايجاد لذت است . زيرا اين عمل از طريق ارضاء حس کنجکاوي و انباشتن روح با تحيري مطلوب حاصل مي شود. لذا او با مطرح کردن نوآوري که به ذهنيت هنرمند مربوط است هنر را از تبعيت از يک الگو رهانيد. آديسن همچنان مي افزايد که زيبايي تنها لذت تخيلات نيست و تصور ديگري که بعدها تصورات و سليقه ها را نسبت به اشياء کلاسيک دگرگون ساخت، را معرفي نمود. او گفت:" لذت تخيلات نه تنها حاصل رويت آنچيزي است که زيباست بلکه حاصل آنچيزي است که با "شکوه" است و يا ناآشنا مي نمايد." اين بيان، بياني نوين و انقلابي محسوب مي شد، چرا که بيان کننده استانداردهاي سليقه اي شد که بيشتر حاوي کيفيت ذهني اشياء محسوس است تا بيان کننده خصوصيات عيني اشياء.آديسن در نوشتارهايش بحثي را آغاز مي کند که آنرا "لذت ثانويه" مي نامد که از انديشيدن به آنچه که خيال برانگيز است حاصل شده و غالبا از طريق آثار هنري بيان مي شود. او مي گويد:" اين لذت ثانويه ناشي از عمل ذهني است که آن عمل، مقايسه بين اصل اشياء يا واقعيت اشياء و تصور تحريک شده ذهن از طريق رويت اشياء مي باشد و اين تصور به صورت يک مجسمه يا يک تابلو يا يک بيان توصيفي و يا صداهايي که حاوي روحيه آن اشياء است، بيان مي شود و يا به عبارت ديگر از طريق وابستگي تصورات بدست مي آيد." او در باب زيبايي شناختي در معماري نيز نظرياتي ارايه مي دهد که معيارهاي کلاسيک را دگرگون مي کند و نفش ذهن را در آن برجسته مي سازد. آديسن چنين نوشته است که:" شايستگي ساختمانها تنها حاصل وجود تناسبات زيبا و شکل آرامش بخش آنها با استفاده از استانداردهاي ايده آل و پذيرفته شده نيست بلکه منبعث از قدرتي است که مي تواند جوشش تصورات و تخيلات را در ذهن و انديشه بيننده باعث گردد." 5- نگرش نوين رمانتيکها به طبيعت و تحول باغسازي شلينگ در آغاز زماني که به تحقيق مي پرداخت با اکتشافات جديدي در علوم طبيعي و مخصوصا شيمي آشنا شد و همين که يک اندازه با اين امور آشنا شد شوري پيدا کرد و ذوق فلسفيش او را بر آن داشت که معلومات يک فلسفه طبيعي را بسازد. البته معلومات او بسيار ناقص بود و بسياري از راي هايي که شلينگ در فلسفه طبيعت اظهار داشته غلط است و قابل اعتنا نيست؛ مانند اينکه چون مغناطيس طبيعي نوعي از آهن است نظر به اهميتي که براي مغناطيس تصور کرده بود آهن را عنصر اصلي دانسته و همه اجسام را تحولات آهن پنداشته است. شلينگ و انديشه هاي او در فلسفه طبيعت بر نگرش طبيعت گرايانه هنرمندان رمانتيک تاثير گذارد. شلينگ بر خلاف فيخته براي جهان و طبيعت ( آنچه فيخته جزمن قلمداد مي کرد) هم حقيقت قائل است. شلينگ معتقد است که جهان و طبيعت با روح درون ذات( من و جزمن فيخته) از يک جنس و يک منشاء هستند. او ميان روح و طبيعت در سايه اصل وحدت آشتي برقرار کرد و گفت اوج تکامل طبيعت در روح متجلي است و به اعتقاد او براي شناخت خدا بايد طبيعت را شناخت. به نظر او خداي تورات و انجيل خداي فراسوي طبيعت است و با اين نگرش خدا با طبيعت يکي شده است. اين بينش معرفت شناسانه نسبت به طبيعت نشان دهنده برداشت و تصور کاملا تازه اي از عالم خارج است و در واقع تحولي اساسي است که مي توان آن را در يک جمله خلاصه کرد: گذار از يک ديدگاه مکانيستي و ماشين وار به ديدگاهي ارگانيک و زنده. شلينگ هم بر اين اعتقاد بود که بايد طبيعت را زنده و پويا فرض کرد. در نظر دکارت و پيروان خردگراي او جهان به منزله ماشين است که در آغاز خدا آنرا طراحي کرده و براساس مجموعه اي از اصول لايتغير کار مي کند و انسان نيز به واسطه عقل و هوش خود سلطان بلامنازع آن به حساب مي آيد. لذا با اين نگرش ديده مي شود که در امر باغسازي نيز بخش بکر طبيعت را با جاي دادن در باغچه هاي منظم و متقارن و ايجاد پرچينهاي آراسته و کوره راههاي صاف و مستقيم طبيعت اطراف خود را نيز رام و مطيع خود مي کند. يا اين نگاه خردگرا در نئوکلاسيک به دنبال قوانين جاودان طبيعت يا تناسبات انساني است و آنرا در هنر و حتي معماري نمود مي دهد.با اين نگرش تازه به طبيعت، طبيعت به جاي اينکه صرفا آلت دست انسان باشد به موجودي خودبنياد و مستقل تبديل مي شود. هدف شناخت ماهيت پوياي طبيعت است و لذا نگاه به طبيعت دچار تحول اساسي مي شود بنابراين طبيعت با هنر رمانتيک رابطه اي نزديک دارد. طبيعت و توصيف بيروني آن جاي خود را به درک درون گرايانه طبيعت مي دهد و اين درک درون گرايانه با ذهنيت هنرمند که قبلا يه آن پرداختيم در مي آميزد و در شعر و رمانها و نقاشي ها حالات و خصوصيات طبيعت در پيوند با احساسات انسان خود را نمود مي دهد و لذا "من" و "جزمن" فيخته "ذهن هنرمند" و "طبيعت" در هنر رمانتيک يگانگي و اتحاد مي يابند. واژه " بديع المنظر" شايد مهمترين تصور زيباشناسانه اي بود که از انگلستان به معماري اروپايي سرايت کرد. اين واژه از اشتياق انگليسيها به مناظر طبيعي نشات مي گرفت. اشتياق آنان به مناظر طبيعي در آثار نقاشي نيکلاس پوسين و کلودلورين براي به تصوير کشيدن مناظر طبيعي، جلوه گر شد. افکار عمومي نيز متوجه ويژگيهاي باغ هاي چيني شده و نسبت به الگو برداري از آن ها تمايل نشان داده شد. تا جايي که آديسن در مقاله لذت تخيل در فقدان اين حقيقت که باغهاي انگليسي ترکيب مطلوب و مقبولي از باغ و جنگل را ندارند و اينکه از باغهاي ايتاليايي و فرانسوي دنباله روي مي کنند، مرثيه سرايي کرده بود. در انگليس گونه اي اشتياق به هنر چيني مخصوصا باغهاي چيني پديد آمد. ويليام تمپل منتقد انگليسي ضمن مقايسه باغ چيني با تقارن و همشکلي باغ انگليسي، زيبايي باغ چيني را چنين توصيف کرد:" فاقد نظم يا ترتيب..." پس از گذشت مدت زماني نزديک به عمر يک نسل از مشاهدات و اظهار نظر ويليام تمپل باغهاي انگليسي به تقليد از باغهاي چيني طراحي مي شدند. در سده 18 باغ انگليسي تمام توجه اروپاييان را به خود جلب کرد و طرح هندسي و باقاعده باغهايي چون باغهاي ورساي غير طبيعي قلمداد مي شد. در تاريخ معماري و شهر سازي ، و درعرصه طراحي هميشه نگاه غير خردگرا فرم را از قاعده مندي و هندسه و نظام از پيش تعيين شده مي رهاند؛ در عرصه باغسازي رمانتيک نيز نگاه غيرخردگرا رمانتيک، باعث گرديد طراحي باغ فارغ از نظام هندسي باروک و رنسانس صورت گيرد. بدين ترتيب در معماري، طبيعي بودن به جاي با قاعده بودن مورد توجه قرار گرفت. طراحان باغهاي انگليسي فضاي باغ را در مواقع مناسب با درختستانهاي خودرو، پلهاي کوچک روستايي و جويبارهاي مي آراستند.عشق و علاقه رمانتيکها به قرون وسطي باعث گرديد، در معماري انگليس نيز بازگشت به معماري گوتيک رواج يابد. در سال 1718 جان ونبرو معمار کاخ باروک بلنم، خانه ييلاقي اش را طوري طراحي کرد که همچون يک کاخ گوتيک به نظر برسد. از طرفي معماري گوتيک در نزد افکار انگليسيها روحيه اي طبيعي داشت و بازگشت آنها به طبيعت در معماري شايد با گوتيک مي توانست تجلي يابد. در انگلستان، تعداد بسياري از ساختمانهاي قرون وسطايي، مثل کالج سنت جان در کمبريج مرمت و توسعه داده شد. زماني که قصر قديمي "وست مي نيستر" در آتش سوزي سال 1834 ويران شد، طرح مجدد آن را بمسابقه گذاشتند که از مشخصات آن اين بود که پروژه در سبک گوتيک تهيه شده باشد. هارس والپول، ويلايي را که در تويکنم داشت به شيوه گوتيک بالنده احياء کردو کاخي عريض و طويل با برجکها، کنگره ها و دالانها و راهروها از آن ساخت که به گفته سروالتراسکات" سقفهاي مشبک، قابهاي تزييني حکاکي شده، پنجره هاي منورآن همه تداعي کننده معماري قرون وسطايي است."هنرمندان و طراحان همه سعي بر اين داشتند تا هيجان ناشي از تماشاي کذشته هاي دور را در مردم زنده کنند. به عنوان نمونه مي توان به باغهاي هگلي پارک اشاره کرد که در آن يک بناي ويرانه شبه گوتيک در گوشه آن خودنمايي مي کند. 6- رمانتيسم در فرانسه و بستر احياء گوتيک هلن گاردنر عصر رمانتيسيسم را "پيوند هنر با ادبيات" معرفي کرده است. بنه ولو نيز چنين مي نويسد:" در قرن هيجدهم استفاده از سبک گوتيک حاصل تنوع طلبي است و بيشتر جنبه ادبي دارد." در اين زمان "ب. لنگ لي" مقاله جالبي به نام " احياء و بهبود معماري گوتيک" بچاپ مي رساند. که در آن سعي کرده است از فرمهاي قرون وسطايي، سبک جديدي استنتاج کند ولي مطالعات وي ادامه پيدا نکرد. در ادبيات آن دوره عشق به قرون وسطي موج مي زد و لذا اين علاقه به قرون وسطي که به لحاظ ادبي نيز دامنگير اشعار و داستانها شده بود با توصيف معماري گوتيک همراه بود که تاثير زيادي در بازگشت به معماري گوتيک داشت. ويکتورهوگو در کتاب "نوتردام دوپاري" معماري قرون وسطي را تحسين کرده و آثار برجسته کلاسيک را مورد انتقاد قرار مي دهد او از کليساي پاريس مانند دخمه اي تاريک و خارج از مقياس انساني که " کازيمودو" چون روح نگهبان در آن زندگي مي کرد ياد مي کند. "دبره" در سال 1844 در فرهنگستان جديد خود سبک گوتيک را مورد تحسين قرار داده درباره آن مي نويسد:" پديده هايي از تخيلي بسيار قوي که چون خوابي به نظر مي آيد که تحقق يافته باشد." دامنه اين عشق و علاقه به قرون وسطي از ادبيات به هنر و معماري هم کشيده مي شود. آنچه که به تجربه "رمانتيسيسم" در معماري دامن زد، به تجربه درآوردن و به واقعيت نزديک کردن افکار قهرمانان رمانها بود. سبک هاي قرون وسطي همانگونه که در باب معماري رمانتيک انگليس هم گفته شد، به عنوان سيستم تازه اي از قواعد مورد توجه قرار نمي گيرند؛ بلکه به دليل اينکه در آنها منطق تحت تسلط احساس واقع شده است مورد تحسين واقع مي شوند. بهمين سبب گوتيک در اين زمان به صورت توده اي از برجهاي کوچک، برجهاي مخروطي و بلند و گنبدهاي تاريک و دهانه هاي مورب که در آن شيشه هاي رنگي بکار رفته بود در مي آيد. از طرف ديگر تجربه هايي در اين زمان وجود دارد که وارد شدن سبک گوتيک را در ساختمان ممکن مي سازند و آنهم تعميرات ساختمانهاي قرون وسطي است که در زمان ناپلئون در فرانسه شروع شده است. ناپلئون در 1813 دستور تعمير داخل کليساي " سن دنيس" را براي ساختن مقبره خانوادگي خود صادر مي کند. در فرانسه با وجود مقاومت "آکادمي" که کنترل بسياري از بناهاي عمومي را در دست داشت، بعد از سال1830 خانه هاي شخصي و کليساهاي زيادي بسبک گوتيک ساخته شد. گاهي "يک مقام صالح مذهبي" استفاده از سبک گوتيک را رسما دستور مي دهد. مانند سراسقف شهر " بوردو" که استفاده از اين سبک را براي اسقف نشين خود اجباري مي شناسد. در سال 1840 سازماني به نام سازمان کاتوليکي تهيه اشياء مقدس در مذهب کاتوليک" تاسيس شد.اين موسسه و امثال آن سراسر فرانسهرا با موجي از شمعدان، مجسمه،سايه بان و پرده هاي گوتيک پوشاندکه آثار آن هنوز هم ديده مي شود چگونگي فرم و محتوا در هنر رمانتيک نتيجه نهضت رمانتيک پيش از پايان نيمه اول قرن نوزدهم جاي خود را به رئاليسم داد و چندان دوام نياورد اما تاثير آن را در بينش و هنر مدرن نمي توان ناديده گرفت. رمانتيسم بيشتر در شعر و ادبيات نمود پيدا کرد و در معماري خود را به گونه اي که مي بايست تاثير نگذاشت. معماري بعنوان علمي ميان دانشي متاثر از بسياري مسايل اعم از مسايل اقتصادي، سياسي، فرهنگي، فلسفي، جغرافيايي و غيره است و از آنجا که روند خلق و آفرينش معماري مستلزم زماني طولاني است؛ لذا اگر بستر و زمينه انديشه اي نو در فلسفه هنر پديدار مي گردد در ادبيات و نقاشي و ساير هنرها سريعتر از معماري مي تواند نمود پيدا کند و در ثاني معماري نئوکلاسيک چنان ريشه دار شده بود که گسست از آن به نظر بسيار دشوار مي آمد. تاريخ هنر جانسون هنگامي که به برحه زماني تحت نفوذ رمانتيسيسم مي رسد آن را در معماري ناديده ميگيرد و به معرفي معماري نئوکلاسيک مي پردازد. تاريخ معماري "پاتريک نوتجنز" از کلاسيسيزم رمانتيک سخن به ميان مي آورد در حالي که معماري که ملهم از انديشه هاي معماري و رم باستان است را به هيچ عنوان نمي توان با انديشه هاي رمانتيسيسم همگام دانست. آقاي فرهاد گشايش نيز در تاريخ هنر ايران و جهان وقتي به رمانتيسم ميرسد در باب معماري تنها اين جمله را مي آورد " هيچ سبک و مکتب رمانتيکي در معماري وجود ندارد اما احياء مجدد سبک گوتيک و بويژه در مراحل آغازين آن جنبه اي از رمانتيسم محسوب مي شود." بنابراين رمانتيسم در عرصه معماري، با الهام از ادبيات تنها با بازگشت به گوتيک و گرايش به منظره گرايي خود را نشان مي دهد و بينش عميق رمانتيسيسم که در توجه به ذهن هنرمند، رهايي از الگوي مطلق و جاودان و استفاده از کليد ها يا تمثيلهايي که نمايانگر واقعيت دروني باشند؛ زمينه ساز هنر مدرن و معماري مدرن گرديدند. آزادي و توجه به ذهنيت خلاق هنرمند که هنر و معماري مدرن بر پايه آنها شکل گرفت بنيان معرفت شناسانه رمانتيک ها را تشکيل مي داد. "آزادي در زمينه تفکر و خرد محض يکي از دستاوردهاي معرفت شناسانه فيخته است. او برخلاف کانت که آزادي را تنها در قلمرو عمل قابل شناسايي مي ديد؛ جستجوي آزادي را در زمينه خرد محض مورد تاکيد قرار داد." آزادي در معماري که چندين دهه پس از نهضت رمانتيسم در آلمان در پروژه برج اينشتاين اثر مندلسون خود را نشان داد بي تاثير از انديشه هاي انديشمندان رمانتيک آلمان نبود. لذا مي توان گفت که تاثير اساسي بينش رمانتيسيسم در معماري چندين دهه بعد در سراسر اروپا نمايان گرديده است.